语言文字壮语是中国的大语言之一，使用人口大约2000万以上（包括布依语、岱-侬语）。
壮语属于台-加岱语系侗台语族（壮侗语族）台语支（壮傣语支），与泰国语、老挝语、傣族语、掸族语等语言有着十分密切的亲缘关系，国外有学者将壮语称为“北泰”语。
壮语北部方言和布依语均属于台语支北部组，壮语南部方言和越南的岱-侬语都属于台语支中部组。
另外，泰语、老语、傣语、掸语等组成了台语支西南组。
壮语在壮族聚居的乡村地区和部分城镇仍普遍使用，但壮文由于种种原因至今没有普及；现在散居于部分县城和城市的部分壮族人改以汉语为日常语文，不过城镇壮族在壮族总人口当中比例不大，总体上以壮语为母语的壮族人仍然占壮族人口的九成以上。
同时，越来越多的壮族年轻人学会了熟练使用汉语文，成为壮汉双语人口。
人民币上印有用壮语文字书写的银行名称和面额。
编辑本段壮医药壮医药于先秦时期开始草创萌芽，经过汉魏六朝的发展，约略于唐宋之际，已大抵形成了草药内服、外洗、薰蒸、敷贴、佩药、骨刮、角疗、灸法、挑针、金针等10多种内涵的壮医多层次结构，并逐步具有理论的雏型。
编辑本段壮锦中国壮族传统手工织锦。
据传约起源于宋代。
以棉、麻线作地经、地纬平纹交织，用粗而无拈的真丝作彩纬织入起花，在织物正反面形成对称花纹，并将地组织完全覆盖，增加织物厚度。
其色彩对比强烈，纹样多为菱形几何图案，结构严谨而富于变化，具有浓艳粗犷的艺术风格。
用于制做衣裙、巾被、背包、台布等。
主要产地分布于广西靖西、忻城、宾阳等县。
传统沿用的纹样主要有二龙戏珠、回纹、水纹、云纹、花卉、动物等20多种，近年来又出现了“桂林山水”、“民族大团结”等80多种新图案，富有民族风格。
壮族是一个历史悠久的民族，壮族古代叫俚族、僚族、俍族和土族，从宋代起，才改称为僮，现在又改称为壮。
壮锦壮族有很古老的历史，世世代代居住在中国西南部的广西、云南、贵州和湖南部分地区。
壮锦又称“僮锦”、“绒花被”，较厚实。
被誉为中国四大名锦之一的壮锦是广西民族文化瑰宝，这种利用棉线或丝线编织而成的精美工艺品，图案生动，结构严谨，色彩斑斓，充满热烈、开朗的民族格调，体现了壮族人民对美好生活的追求与向往。
《广西通志》载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视而粗，壮人贵之。
” 壮锦是在装有支撑系统、传动装置、分综装置和提花装置的手工织机上，以棉纱为经，以各种彩色丝绒为纬，采用通经断纬的方法巧妙交织而成的艺术品。
编辑本段壮拳壮拳，广西地方拳，流传于广西壮族自治区。
套路共三十五套，其套路短小，内容精炼。
结构严谨，动作朴实，拳刚势烈，下盘稳健，多短打，擅标掌，跳跃腿法少，进退以四门为径，常伴有壮语发声，借声助力，以气催力。
练功方法多采用站桩，打沙包，树桩。
“插芭蕉”，“抓石抹手”，“走梅花桩”，“七步铁线基本桩功”等功法。
编辑本段音乐艺术壮族民歌壮族民歌特别发达。
壮族人无论男女，从四五岁的童年时代就开始学唱山歌，父教子，母教女，形成幼年学歌，青年唱歌，老年教歌的传帮带习俗。
在农村，无论下地种田，上山砍柴，婚丧嫁娶，逢年过节或青年男女间的社交恋爱等，都用山歌来表达情意。
有些地方甚至家庭成员之间的对话、吵架有时也以歌代言。
唱歌几乎成为壮族人民生活中不可缺少的内容。
人人能歌，个个会唱。
因此，广阔的壮乡，素有“歌海”的美誉。
被诗人称为“铺满琴键的土地”.历史上，还涌现出不少像刘三姐、黄三弟这样被称为“歌仙”、“歌王”的着名歌手。
壮族民歌，就形式分，有勒脚歌、排歌、散歌等。
排歌为壮族诗歌的自由体，每诗只咏一事，有时长达 300多行。
长篇叙事诗比较着名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。
其中以《嘹歌》的表现形式较为特别。
它不是以叙事方式讲述完整的故事，而是以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。
四句一组，相互问答，拆开来是独立的抒情诗，连缀起来又是一首有头有尾的故事诗。
壮族民歌浩如烟海，种类繁多，从内容和形式来看，主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。
壮乡民歌多，但传唱之时都要遵守约定俗成的礼仪规范，不能瞎唱乱唱。
特别是时政歌、仪式歌和情歌，在什么场合唱是有规矩的。
比如情歌，在野歌圩里可以尽情地唱，而在家里，在父母面前，在夜歌圩里就不能唱。
仪式歌中，祭祀唱什么，婚嫁唱什么，丧礼唱什么，都是绝对不能颠倒乱来的。
连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。
歌圩壮族歌圩在壮语中，歌圩有出田垌之歌﹑山岩洞之歌﹑坡圩﹑垌市等等名称。
多在农闲或春节、中秋等节日于山林坡地举行。
届时，男女老少盛装赴会，少者数百人，多者上万人。
通常以青年男女对唱山歌为主。
还举行抛绣球、碰彩蛋、放花炮等文娱活动。
歌圩是壮族古老的风俗习惯，具有广泛的群众性和悠久的历史。
据说，唐朝时已经有了歌圩。
如《广东新语》卷八中载：“新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人，生唐中宗（684~709）年间，年十二，淹通经史，善为歌，千里内闻歌名而来者……尝与白鹤乡少年登山而歌，粤民及瑶﹑僮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙，七日夜歌声不绝，俱化为石。
”宋代《太平寰宇记》卷之百六十三中谈到窦州信宜县及昭州平乐县一带风俗时载：“谷熟时里閈同取，戌日为腊，男女盛服，推髻徒跣，聚会作歌。
”歌圩一般在节日时举行，如：春节﹑三月三﹑中元节﹑中秋节等，也有临时形成的歌圩。
歌圩的规模有大有小，大歌圩有上万人，小歌圩也有数百人。
一次大的歌圩往往延续两三天，白天唱为日歌圩，一般在村外山坡上或田野间举行；晚上唱为夜歌圩，在村中举行。
每当歌圩来临，壮族男女青年便着盛装，带上礼物，从四面八方向歌场集中，物色歌友。
中午时分或夜幕降临之际便形成对歌高潮，主要是男女互相对歌。
有集体对歌，也有二人对歌。
对歌内容非常广泛，包括天文地理﹑历史政治﹑生产生活各个方面，有情歌﹑苦歌﹑古歌﹑农事歌﹑花歌﹑盘歌等等。
歌圩是壮族人民进行文化娱乐活动的场所，也是未婚青年唱情说爱的地方。
歌圩上唱的歌大都是生活语言的高度提炼，具有生动﹑纯朴﹑深刻的特点，歌词有韵，能唱，易记，赋﹑比﹑兴的艺术手法经常交替运用。
未婚青年在歌圩上自由地选择心爱的伴侣，唱得情投意合的时候，便互相抛绣球（有些地区则互碰熟红蛋）或赠礼物，从而建立爱情。
平果嘹歌用“嘹嘹”衬词来唱的“嘹歌类”山歌（也叫欢嘹），“流传的地区较广，以平果为中心，上到右江上游田东、田阳、百色等县，下到武鸣县，而红水河流域的马山、巴马也有传唱”（《壮族通史》语）。
“嘹歌是右江中游平果县流行的一种歌体的名称。
包括三个内容：一为《日歌》，二为《夜歌》，三为《散歌》”（《壮族通史》语）。
七十二巫调音乐凌云壮族的七十二巫调音乐以单人独立演唱为主，最初只有几个音阶，唱法简单， 唱词多以壮话叙述为主，寄托哀思和祈祷。
在不断的融合发展中，七十二巫调音乐变得越来越复杂、动听，终于形成七十二调，并用凌云七十二个人文和自然景点的名称命名，各调有的优美柔和，有的激愤昂扬，有的悲切痛心；在内容上也越来越娱乐性和积极向上。
据专家考证，早在3000多年前，壮族先民就在凌云这片土地上刀耕火种、繁衍生息。
在大自然面前，壮族先民显得渺小无力，男人们上山耕种和打猎往往一去不回，疾病和天灾也经常夺去人们的生命。
壮族妇女为寄托哀思、缓解悲痛、避免灾难、抒发理想，在长期的生产生活中逐渐形成了壮族七十二巫调音乐。
七十二巫调音乐器具主要有两大类，静物器具有绒扇、麒麟、凤凰、香包，响物器具有铃铛、铜珠、茭。
演唱时以铃声和脚踏声为主要配乐，左手拿一把铜铃扇子，右手拿一张配有铜铃的红手帕，歌声、铃声、脚踏声同起同落。
在转调时不断体现出不同风格和个性，柔、凶、散板鲜明，尤其是柔板像清流的溪水又像慢飘的云雾，体现着大自然的美妙灵动。
七十二巫调音乐具有现代科学无法解释的神秘色彩，例如壮族女巫烧香设坛、唱巫歌、做法事，能在一种恍惚的状态下变化各种口音和语言，一问一答，与死者交谈，让生者了解到死者在阴间的情况。
编辑本段舞蹈壮族舞蹈源于对狩猎的模仿，但它常与巫师酬神的活动密切联系。
巫师敬神总是边跳边唱，乐神消灾祈福。
最早记录，壮族舞蹈的花山壁画实际是当时壮族先民对蛙神的颂歌。
这种舞姿的形状是两臂张开弯肘上举，两腿蹲成弓步，动作粗犷有力，赋有特色，被称为蛙形舞姿。
魏晋时代，僚人祭鬼神时，跳鬼鼓舞。
宋代桂林及桂北民间有傩队，戴假面具跳酬神舞。
巫舞一直流传到1949年前，分为师公舞和巫觋舞，是迷信活动的一部分。
师公舞戴鬼脸壳，每个神一个，多达30多个，且每个神有不同的动作和唱词。
巫觋舞是巫婆装神弄鬼时跳的，手舞足蹈，作神附身之状。
与酬神有关的舞蹈还有其他，如铜鼓舞、春牛舞、贺新年舞等。
壮族民间其它舞蹈，多模仿劳动动作。
据统计，表现劳动和爱情生活的舞蹈多达几十种。
着名的有舂堂舞、扁担舞、蜂鼓舞、采茶舞、戽斗舞、绣球舞、捞虾舞、桃叶舞、斑鸠舞等。
火猫舞子收割后的颗粒归仓、稻谷不发生霉烂和不被可恶的老鼠偷吃，是农家丰收后最担心的事情。
猫是老鼠的天敌，为了保证粮仓中的稻谷安然无恙，集聚在广西梧州地区的壮家便要举行独特的祭祀仪式《火猫舞》，来求助猫神为人们消灭鼠类、扞卫丰收果实。
火猫舞届时，扮演众“猫咪”的20来个青年男女，身着颜色鲜艳、饰有层层流苏似花猫毛皮的衣裙，头戴用稻草扎成的头箍和延长下来、垂于身后，形如猫尾的长稻草辫子，并在“从头到尾”的稻草辫子上，插上根根“燃香”，每人的前额上方再缚上一张事先绘制好的面具“大猫头”。
在众猫咪队伍前方，由一位头插银钗、身披花团锦簇、下坠流苏绣花披肩的女子率队、后随两名手提书写祈求吉祥语句六角宫灯的妙龄少女和三名吹羊角喇叭的男子共同组成祭祀行列前导，在一旁锣鼓乐队轻快、富有节奏感的敲击和曲调悠扬的号角声中，沉浸在香烟缥缈中的众猫咪在仙女般的前导女子带领下，款款步入表演场地 。
猫咪们开始表演了，它们在不断变换着各种队形的过程中，模拟猫咪行走跳跃、扑捉活食、伸腰耸背、舔毛搔痒、相互嬉戏等多种姿态 ,真令人有犹如进入“猫王国”之感。
接下来，众猫咪又模仿着人类祭祀神灵之态，在背后插满燃香的点点豆光和烟雾缭绕下，双手抱拳频频作揖祭拜，请求天界的大猫神下凡，为民根除鼠害。
在众猫咪围成圆圈翩跹起舞以娱乐猫神之际，一只由两人装扮，前者双手举黑白花纹“猫头”、后者扮“猫身”、“猫尾”身披纯黑色“猫皮”的肥硕大猫登场了。
它忽而闲庭信步地观察着四方，忽而攀枝上树爬上竖立在圆圈中的一根高秆，向远方了望搜寻着大小鼠精们的隐藏地。
随后跃下树来在一旁悄声闭气地等待着大小鼠精的出现。
这时，众猫咪开始表演起模拟人们丰收后进行最后一道工序 - 收粮入仓的舞蹈。
就在为获得丰收而充满欢欣进行舞蹈的同时，一只头顶尖嘴“鼠头”身披灰色“鼠皮”的大老鼠精，以四处窥视、鬼头鬼脑、悄手悄脚的夸张舞姿进入屯粮的场院后，看到座座粮仓放置于静寂的场院内无人看管，便手舞足蹈乐不可支地准备立即开始破仓盗粮。
就在大鼠精得意忘形时，隐蔽在一旁的大猫神伴着一声大吼蹿了出来。
本企图负隅顽抗的大鼠精，一看来势凶猛的硕大猫神，求饶不成便立刻仓皇逃窜，企图能逃出天敌猫神的利爪，求得活命。
令人倍感亲切和充满美好希望的《火猫舞》，最后结束在人们的尽情欢呼，众猫咪的跳跃旋舞，以感谢猫神为民消灭鼠精，庆贺丰收成果不再被掠夺的高潮中。
扁担舞扁担舞扁担舞，其名又称打扁担，流行于广西都安、马山、东兰、南丹等县。
每年农历正月初一至元宵节期间举行表演，场地是在村前的晒谷场上。
表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取双数，多是妇女。
出场表演时，舞者手持扁担，相向而立，围着一条长一丈多、宽一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打击，边打边唱边舞，模拟农事活动中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿势动作。
舞者时而双人对打，时而四人交叉对打，时而多人连打；有站、蹲、弓步、转身打等，轻重、强弱、快慢错落有致，动作优美自然，整个舞蹈优美清新。
1955年，此舞被选参加全国群众业余歌舞观摩大会表演，获优秀奖。
扁担舞，至今仍为壮族人民喜爱，表演娱乐。
捞虾舞其舞流行于广西德保县一带。
它形象地描绘了壮族女青年在明媚的春光下，到小河去捞虾，遇上几个男青年在河边钓鱼的情景。
表演的动作是捞、扒；演出的方式是：两个男青年手拿钓鱼竿，背着鱼篓，在河边钓鱼。
不多时，来了四个女青年，她们手拿捞绞，腰系鱼篮，下河捞鱼虾。
男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。
在男女一问一答的嘹亮的歌声中，男女双方翩翩起舞，队形变化三次，对唱三次，场面悠然热烈。
唱的歌，其词多是谈情说爱，喜获鱼虾丰收。
此舞至今仍在民间流传。
纸马舞纸马舞又名跳纸马，是流传于文山、马关、砚山等地的壮族祭招性丧葬舞蹈。
在文山县，又主要流行于攀枝花下寨、水车寨、新平坝、高末一带的壮族土支系居住区。
纸马舞纸马是用竹篾扎成马的形状，再以纸裱糊绘制而成。
纸马有头有眼有耳有嘴有身有尾却无脚。
舞前，舞者从纸马的腹部空心处钻入，把纸马套在腰间，双手提着纸马的腰作舞。
参加舞蹈者，多为8名成年妇女。
其中，舞纸马者两人，舞大刀者两人，舞小刀、舞鬼面具、舞手巾、舞狮子者各一人。
舞时，以单脚起跳，双脚落地为基本动作。
每当左脚起跳时，右脚向左前方侧跨步，右脚起跳时，左脚向右前方侧跨步。
跳到第三拍子时，跨步的掌还要在地上点两下。
在绕场跳动时，戴鬼面具的舞者应与前后的舞者互相照应，起跳的左右脚和步伐都必须一致。
舞蹈中，马对马，狮子对手巾，鬼面对小刀、大刀对大刀，作互相拼斗动作。
舞纸马者，还要依从步法、节奏、有节拍地左右摇动马头，让两“马”作互相咬、踢、厮斗。
舞场上马铃叮当响，灰尘四处扬，真如在战场上打斗一样。
铜鼓舞铜鼓舞是云南省文山壮族苗族自治州壮族、彝族民众中流传最广、影响最大的古老舞种之一，分布于广南、麻栗坡、富宁、西畴、马关、邱北等县的壮、彝村寨，而以广南县壮族、彝族和麻栗坡县新寨乡和富宁县木央乡几个彝族白倮支系的铜鼓舞最具代表性。
铜鼓舞属族群性的集体舞蹈。
舞者围成圆圈，踏着鼓声节奏沿逆时针方向起舞，跳完一组舞蹈动作再跳另一组，内容都是壮族、彝族农耕生产生活的反映。
广南那洒镇马贵村壮族的铜鼓舞完整保留了十二套舞蹈动作，反映着一年四季十二个月不同的生产内容。
麻栗坡、富宁等几个村寨中的铜鼓舞，主要用于祈雨、求丰收和老人丧葬等民俗活动。
壮族、彝族的铜鼓舞流传普遍，动作古朴，舞蹈语汇非常丰富。
壮族铜鼓舞表演时，一人敲铜鼓，另一人以木盒辅助形成共鸣滑音，这在其他音乐演奏中是找不到的。
彝族的铜鼓演奏则是一种专门技巧，一人用公、母两面铜鼓可演奏十二种音调组合，简称十二调。
据称公鼓代表太阳，母鼓代表月亮，十二调代表一年十二个月，因此彝族的铜鼓舞还包含着本地民族的历法文化内容，积淀着壮、彝先民自然崇拜、祖先崇拜，维系民族生存发展等多方面的历史文化内涵，具有鲜明的民族、地域特色和重要的历史、文化、艺术价值。
翡翠舞壮族的翡翠舞是用竹片或铁丝结成翡翠鸟骨架，再用绿色毛线装饰形似翡翠鸟，表演该鸟平时的生活活动的舞蹈。
据老艺人说，200多年前，由于统治阶级内部发生内讧，造成兵战连年，加上旱涝灾害接踵而来，致使劳动人民处于水深火热之中。
这时，一种祈求安宁、自由生活的愿望成了壮族人民的强烈愿望。
但是，壮族人民是一个具有惊人聪明才智的民族，他们明知这一愿望在封建统治下，是不可能实现的。
然而追求心灵上的自慰与精神上的自娱，并通过其他形式反映出来是可行的。
于是民间艺人在劳动生产与生活中，发觉了一种禽鸟动物一翡翠鸟。
不但羽毛色彩鲜艳，美丽无比；且性格温驯、善良、不欺异性、勤劳自食，恰与本民族的属性相合；便摸拟翡翠鸟活泼、灵巧的动作特征：它的美丽形态，它的勤劳自食，向往自由、美好的信念。
借以体现壮族人民的勤劳、正直、善良的民族特征，激发壮族人民追求美满幸福生活的强烈欲望。
师公戏壮族“师公舞”是流传于广西武鸣、邕宁、都安、钦州等县的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。
它历史悠久舞蹈语汇比较丰富，民族特色浓郁，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。
编辑本段乐器蜂器蜂鼓是流传在广西壮族自治区的细腰鼓，因鼓身形似蜂腰而得名，又以横置胸前演奏而有“横鼓”之称。
其式样和演奏方法与朝鲜族长鼓相似，两者同出一源。
蜂鼓在古代不仅叫作“仗鼓”，还有“拍鼓”、“正鼓”，在北魏流行一时，因而又有“魏鼓”之称。
至今已有1000多年的历史。
马骨胡马骨胡马骨胡在壮语中称“冉督”、“冉列”。
“冉”为胡琴统称，督，为骨头，意即用马、骡、牛的骨头制成的胡琴。
故通常称之为马骨胡或骨胡。
壮语又称“冉列”、“冉森”。
“列”、“森”兼有体积小、发音高而尖之意。
“冉列”又是由传说中一对青年男女的名字所组成。
形制与奚琴类型的乐器相似，音色清脆明亮、悦耳动听，常用于独奏、器乐合奏或为民间歌曲、说唱音乐、壮剧和布依戏等戏剧伴奏。
流行于广西壮族自治区隆林、西林、田林、百色、乐业、凌云等桂西百色地区，贵州省兴义、安龙、贞丰、册亨、望谟等黔西南布依族苗族自治州和云南省文山壮族苗族自治州富宁县等地。
琴筒原用一段、现用多块马、骡或牛大腿骨拼粘制成，长10-12、直径5厘米，呈椭圆形，前口蒙蛇皮、鱼皮或蛙皮，后敞口。
琴杆红木或红椿木制，上粗下细，长46-60厘米，顶端雕马头为饰。
置二轴，原黄（一种鹿）角制，现用红木制。
张二条钢丝弦。
定弦d1、a1，音域d1-e3，两个多八度。
演奏时，琴筒置于腿上，左手持琴按弦，右手执马尾弓在两弦间拉奏。
音色近似京胡并较之柔美。
常用技法有前挫弓、后挫弓、小跳弓、顿弓、打音、倚音、滑音等。
用于独奏、八音乐队合奏、莫伦说唱和壮剧伴奏。
是八音乐队的主奏乐器，在壮剧乐队中也居领奏地位。
琤尼琤尼是壮族拉弦乐器。
流行于广西壮族自治区东兰、凤山、巴马等地。
“琤”为壮语“七”的语音，“尼”是壮族民间对乐器的统称。
也称“壮族七弦琴”或“瓦琴”。
明初已在广西西部流行，至今已有600年历史。
琤尼形制古朴，由共鸣箱、岳山、弦轴、琴柱、琴弦和琴弓等部分构成（图）。
共鸣箱即为琴身，呈卧式半圆形中空体，它由面板和底板胶合而成。
面板为半圆的拱形，用桐木制作，多使用当地所产的泡桐木，将一整段原木从中破为两半，以半边原木掏空内腔，雕凿成半管状的圆槽，凸面刨光成为半圆形的琴面，面板厚0.7厘米~1厘米。
底面平直，多使用松木、杉木薄板制作，板厚0.5厘米~0.8厘米，底板上开有一个圆形小孔和一个弯月形大孔，两孔相对。
面板和底板胶合后，两端通透，不设音窗。
琴箱长60厘米~70厘米、底宽16厘米~17厘米、中高7厘米~9 .5厘米。
在距琴面两端5.5厘米~8厘米处，分别设有岳山（弦枕）支弦，岳山用硬木制作，呈半圆形条状，底部与面板相接，岳山高1.3厘米~1.5厘米、底宽1.4厘米~1.6厘米。
在琴首与岳山之间，等距竖向排列七个弦轴，弦轴使用柚木等质地较硬、纹理细密的木材制成，当地多用壮语称作“肥外”的木料制作，轴体为圆锥形，轴柄多呈球状。
琴尾的岳山外侧，开有七个圆形弦孔，供琴弦穿过而用。
琴柱也称琴马，用壮语称作“卜柚”的木料制作，也可用李子木、核桃木或牛角制作，外形呈秦汉古币状或人字形，柱的上端开有小孔，琴弦穿过其孔并支弦于琴面上，七个琴柱在面板中部斜向排列。
张七条琴弦，最早使用棕丝或马尾搓成，后用羊的肠衣弦，现在使用丝弦或钢丝弦。
琴弦一端缠于弦轴上，另一端穿过弦孔，缚弦于弦孔内侧的小木棍上，或弦头在孔内侧打结，也有直接在琴尾岳山上钻孔系弦的。
琴弓用竹片或细竹作弓杆，系以马尾为弓毛，弓杆长50厘米。
壮族三弦壮族三弦，是壮族弹拨弦鸣乐器。
形制与汉族、拉祜族小三弦相仿，音色脆亮，主要用于壮族八音合奏或为壮剧及说唱伴奏，深受壮族人民喜爱。
流行于广西壮族自治区隆林、西林、田林、乐业、凌云、百色、田阳、田东、德保、靖西等桂西和桂南各地。
天琴天琴，是壮族支系偏人的弹拨弦鸣乐器。
偏语称鼎叮。
由乐器发声谐音而得名。
历史悠久，形制独特，音色圆润明亮，常用于独奏或为歌、舞伴奏，深受偏人喜爱。
流行于广西壮族自治区防城各族自治县、宁明和龙州等地。
至今已经有上千年历史。
二百年前已在壮族支系偏人中流传。
原为天婆（巫婆）为人禳灾治病时所用，后来，这种巫术性质的弹琴歌舞演变为群众性的娱乐活动，但仍称唱天、弹天、跳天。
所用乐器便称天琴。
传统天琴长约120厘米。
琴杆木制，雕龙纹。
琴头雕成凤形、帅印、太阳或月亮形，左右各置一木制弦轴。
琴筒用葫芦或麻竹筒制。
呈半球状，厚10厘米，前11胶麻竹壳或薄桐木板，面径11厘米，后端镂刻花纹为音窗。
竹制琴码，张丝弦。
琴体各部可拆装组合，便于携带。
现代天琴，琴杆长90厘米、呈半圆柱状，杆身无饰。
琴头平顶，琴筒天麻竹或铁制，圆形，直径10厘米，蒙蛇蟒皮，张丝弦或尼龙弦。
定弦c1、g或d1、g.里弦定高音，外弦定低音。
音域g-g3。
编辑本段壮剧壮剧又叫“壮戏”，是在壮族民间文学、歌舞和说唱技艺的基础上发展而成的。
旧时壮族自称“布托”，意即“土着者”、“本地人”，把壮戏称为“昌托”即“土戏”，以别于汉族剧壮剧由于地域环境、方言土语、音乐唱腔、表演风格及伴奏乐器的差异，壮剧产生了广西的北路壮剧、南路壮剧、壮族师公戏（又称壮师剧）以及云南的富宁壮剧、广南壮剧等分支。
其中广西北路壮剧流行于使用壮语北部方言的地区，以马骨胡、葫芦胡、月琴等为伴奏乐器，唱腔主要包括正调、平调、卜牙调、毛茶调、骂板、恨板、哭调、哀调等，部分角色有特定唱腔，剧目有《卜牙》、《文龙与肖尼》、《刘二打番鬼》等；广西南路壮剧包括壮族提线木偶戏和马隘壮戏，流行于使用壮语南部方言的地区，以清胡、厚胡、小三弦等为伴奏乐器，唱腔主要包括平板、叹调、采花、喜调、快喜调、高腔、哭调、寒调、诗调等，行腔时采用帮腔形式，剧目有《宝葫芦》、《百鸟衣》等；壮族师公戏脱胎于壮族民间师公教的祭祀娱神歌舞，流传于广西河池、柳州、百色等地，表演初时着红衣戴木面具，后改为化装着戏服，以蜂鼓、锣、钹和无膜笛伴奏，剧目有《莫一大王》、《白马姑娘》等；流行于云南的富宁壮剧及广南壮剧受汉族地方戏曲影响较大，另有特点。
壮剧植根于民族生活土壤之中，是壮族人民创造的历史悠久、独具特色的剧种，是东南亚地区的民族文化交流的桥梁。
湘西蛊毒的由来极其历史
蛊毒是一种毒药，它的形态主要表现为4种：毒虫蛊，动物蛊、植物蛊和物品蛊。
附随其上的各种神秘观念，都与特定时代的意识形态特征，社会生产力水平以及畜蛊者的目的有直接联系。
原始时代的蛊只是一种疾病名称，当时叫蛊疾，如《左传·昭公元年》所记晋侯得的病即为蛊疾，《素问·玉机真藏论》云：脾传之肾，病名曰疝瘕，少腹冤热而痛，出白，一名曰蛊。
当时的蛊疾主要是指肾疾，血吸虫病，肝炎等。
周代的蛊主要是指自然界毒虫如能含沙射人的蜮之类。
春秋战国的蛊既有自然界的毒虫，也有人体中的寄生虫。
先秦时代的蛊毒大多数是指自然生成的毒虫，主要有水蛊，蠹蛊和厉鬼之蛊等。
汉代以后人们把蛊毒与黑巫术联系起来，蛊毒开始变得复杂和神秘起来，汉武帝时的巫蛊之祸，造成历史上的最大冤案。
东汉时有为蛊驱傩，魏晋南北朝时犬蛊传播狂犬病。
隋代有以咒语唤来猫鬼巫蛊偷盗钱财的巫术，尤为荒唐的是隋炀帝以蛊来窃美女，唐代以蛊在官廷斗法。
中医药十分关注蛊病的治疗，敦煌出土文献中记录有治蛊的巫术。
宋代有令人厌恶万分的金蚕蛊。
元代有挑生蛊与 蛊，明代有稻田蛊、树蛊，当时瑶壮的蛊毒也令人十分惊心，清代广西有虾蟆蛊，福建有蛊神，为了钱财和权力而夫妻裸体祭蛊神。
[9]人们把蛊奉为蛊神或药王，认为崇拜祀奉这个蛊神或药王，蛊神或药王即可保护他们，可赐与他们财富和权力。
所有这些只是幻觉而已。
2、蛊毒的构成要素有哪些 一种被称为咒语的念念有词的表演性仪式和毒药等是蛊毒赖以存在和发展的基本成分。
蛊其实也是一种法术信仰。
对这样一种朴实的观念，它是自觉或非自觉的，它具有行为的倾向，而各种相关倾向的行为都源自相似的目的和状态。
对于蛊的行为分类，我提出下列一些初步的几种类型：一类是咒语之蛊。
这是最简单和最基本的形式，蛊妇念动咒语可以控制对方，使对方生疾，甚而有一些蛊妇的言语都具有巫术效应，它是反话，也有一些蛊妇通过由于憎恨而释放出来的力量而造成伤害。
如广西南部壮族的龙州、凭祥、靖西、那坡等一带地方的倍亲、倍呀、倍那等，就是明显的例子。
二类是契约之蛊，各个民族对蛊的称谓各种各样，但仔细分析起来不外乎有一点，在这些蛊之背后，有一点就是与蛊的特殊力量有关，蛊不是任何人都可以掌握，它只是由那些特殊的人所掌握，这特殊的力量就是隐藏在蛊之背后的药王，掌握了蛊的人似乎要跟药王定下契约，必须经常不断地放蛊害人，以此保持同药王的关系，而药王给予畜蛊者的赏赐就是与之过鬼夫妻生活和财富及权力。
这一点同西方学术界有关魔法和巫术的概念是有所不同的。
魔法一词不止具有一方面的意义：它既同特殊力量有关，也同用科学术语表示的效用的不明确有关。
像蛊一样，魔法也不是什么人都可以掌握的，它只是由那些特殊的人所掌握，因此，它也不可能为所有的人理解。
三是法术之蛊，对这类蛊毒，人们认为多由巫士鬼师掌握，它可以是遗传的，也有经过学习得到，在龙州，天等等地的法术鸡鬼就是此种类型。
对于法术之蛊每个月的初一十五一定要放出害人，否则会自蛊自身。
所有这些法术均是发明人用自己的聪明与智慧创造的，其要义是旨在通过主观幻想的特定行动来影响和支配客观事物。
3、蛊毒应用的逻辑是什么 蛊是一种古代承传下来的黑巫术。
作为巫术，它的体系与结构可以划分为理论巫术和伪技艺两部分。
理论巫术又叫伪科学，在于它是一种被歪曲了的自然规律的体系，它的认识体系思维方式不能正确地反映客观世界的真，是一套错误的指导行动的准则。
所谓伪技艺，民间通俗的说法叫法术，是由巫术的发明者运用自己的聪明与智慧创造的，它幻想依靠特定的主观行动来影响和支配客观事物的现象。
理论巫术并不是创造法术者所必须遵循的指导法则，而是研究者通过探索各种法术的共性，归纳总结出的抽象原理，这些抽象原理的本质是人类某些思维方式的概括总结，同时也是古代科学、技术文明赖以创立的抽象原理。
对构成蛊的各种具体法术的研究表明，蛊赖以成立的基础，是基于这样两样种思维方式：一是取象类比思维方式。
这种思维方式隐藏在蛊信仰的背后，它体现着人类掌握和认识世界的一种基本思维方式。
这种思维方式不能用现代的科学思维标准去衡量。
科学对类比思维的运用是用已知的或已理解的事例作为基础来说明尚未全知的现象，应用的过程中可以产生一个有关说明者的预测，然后使其受到观察性和证实性的检验，以便确定预测是否是正确的，而蛊毒虽然也是以类比为基础，但是将某种特性强制性地转嫁到人或物身上，它不能用科学活动的实验实证标准去衡量，否则只能遭到误解。
如在蛊的制作技术中，龙州，那坡，凭祥，靖西一带地方用一窝有三只以上的乳燕，将他们浸入水中，如果其中有抱成一团而死的，则被认为是雌雄一对的鸟儿，他们那种至死都纠缠在一起的生死不分离的情形，跟爱情上的男女恩爱海枯石烂不变心的情形相似，因此，用作蛊，这种基本的思维方式是相同原因（或形式）必然会产生相同效果。
取象类比思维在原始初民社会中普遍存在，在现代社会里也还存有残余。
这也就是为什么现代社会还存在有迷信现象及有邪教组织存在于世而没有被淘汰的一个主要原因。
二是接触律。
其基本概念是认为事物一旦互相接触过，他们之间将一直保留着某种联系，即使他们已相互远离。
如云南的僳僳族有一种叫恋药的蛊毒，不论什么鸟若飞伏在地面就死的话，在鸟死之地，刮取一下些粉末，就成了蛊毒，若给外人食后，就可随你左右。
它应用的思维也建立在接触律基础上。
4、什么人养蛊？蛊毒流传的地域主要在哪里？中国的哪些民放养蛊 养蛊的人基本上都是处于贫穷和边缘化了的人群，在这些从事蛊术的人员中，各民族各地区男女老少都有，但以成年女性居多。
宋周去非的《岭外代答》，清李调元的《南越笔记》及张心泰《粤游小志》，清张泓的《滇南新语》等皆记巫蛊多为妇女所作。
这些成年女性人们称之为蛊婆，如靖西龙州凭祥则称为倍呀、信亲、倍那，武鸣、马山、上林一带则称为姆发，认为这些蛊婆的言语具有巫术效应，但都是反话。
一个成年女性无辜被指控畜蛊，其所遭受的迫害是空前残酷的。
对这类成年女性的特征，中国及国外的看法是一致的。
传统陈规俗见中的巫婆是独居的成年女性，她不符合男性对女性的正常行为的看法。
她过分自信，她不需要爱，也不施舍爱（尽管她可以施巫），她不服侍男人，也不养育儿童，她不关心弱者。
她有咒语的力量，并靠它去保护自己和诅咒别人。
除此之外，她也许还有其他的更加神秘的但不是取自既定秩序的力量。
为了谋生，所有的巫妇都用她们特有的力量去威胁男人的权威，社会秩序取决于符合男性理想的女性行为的妇女。
因此，识别出了一个妇女是巫士，那么，不仅是男人们，连女性和儿童也会反对她的。
[10]这些说明，蛊的起源，和母权制社会可能有某种联系。
进入父权制以后，特别是进入阶级社会以来，妇女的地位每况愈下，在男人们眼里，妇女是不洁净的，尤其是她们周期性每月出一次血的月经现象，被认为最污秽，跟恐怖又可怕的蛊一样，十分令人畏惧，在这里人们认为妇女是恶毒的，这类妇女无端指控为蛊妇，因为人们普遍认为，独居的成年女性对侵略行径没有正当的发泄途径，放蛊便成了她们惟一的武器，蛊跟蛊婆一样，蛊就是蛊婆，蛊婆就是蛊。
宋代以前蛊广泛流行于全中国，宋代以后，其流行地域逐渐南移并逐渐远离国家统治中心，主要在江南及西南一带流行。
在中国，信仰蛊毒的民族历史上都善于使用毒药，它们是：壮族、瑶族、苗族、布依族、侗族、黎族、水族、傣族、怒族、白族、纳西族， 彝 族、羌族、高山族、僳僳族、哈尼族、拉祜族、景颇族、普米族和广东、福建一带的部分汉族以及未识别民族摩梭人等共约20个民族。
这些民族主要分布于中国南方的热带和亚热带地区，这也说明蛊毒的产生，有可能与多毒的地理环境有关。
在对蛊的信仰中，各个民族都有自己本民族的特点，但随着社会的发展和外族思想文化的传入，蛊的观念也受到冲击，它并不排斥外来的东西，而是吸收了外来蛊信仰中的某些因素。
比如，汉人早期的蛊毒十分简单，从汉代以后的蛊毒，人为地给它披上了神秘的面纱，便是受到来自南方少数民族蛊毒影响所致。
在各民族的民间，很多群众相信蛊毒的真实存在，也甚信仰，蛊的观念在一定程度上构成了民族民间文化的一个重要组成部分。
放蛊造成了社会的恐慌和不安定，蛊的恐怖可怕充斥了人们的头脑，因此，对蛊的预防验证渗透在人们的生产、生活的各个方面，有些甚至演化为风俗习惯（如壮族的交杯酒习俗，其本意就是防坏人放蛊的需要）或生活禁忌（如云南僳僳族地区，外来的客人不能随便去抚摸小孩子的头顶，自己认定是慈祥的抚摸，但他们看来却是放蛊要害人）。
在少数民族地区，人们不愿意外出远行经商，原因就是怕遭别人暗算放蛊受损害，这样的观念束缚了人们经济、思想的发展，应引起严重的注意。
5、养蛊放蛊的目的是什么 蛊及蛊的神奇效用的传说，很多人都深信不疑，生活在社会边缘的人群，为了自己的福祉，于是就养蛊放蛊，其目的主要是想得到蛊神赐与的财富和权力。
放蛊是便于弱者采用的方术，它能加害敌人而又能保护自己。
蛊信仰有广泛的群众基础，有一些普通民众就利用蛊毒这种文化现象来构筑他们反国家霸权的话语体系和对抗社会不平等的手段。
6、蛊毒致病的原因是什么 蛊毒是一种毒药，放蛊中人，人致病，即是通过用毒药来破坏人体生理机能。
虫毒感染而生的蛊病属于中医蛊病范畴。
另有一种现象，那就是由于蛊被人们传得沸沸扬扬，人们对蛊十分恐惧，因此对蛊过度的恐惧也会导致人们生病。
美国人类学家沃尔特·B·坎农曾对恐惧如何致人生病做了试验。
他认为人在发生恐惧时，身体要被刺激起来应付紧急情况，通过交感神经系统的作用，机体会分泌大量肾上腺素和糖，并收缩血管，使得肌肉能采取行动。
当紧急情况未能为行动所解决或持续时间过长时，休克就会产生。
此时血压剧降，心力衰竭，血浆渗入到各种人体组织里，缺少食物和脱水便会造成有害的生理状态。
恐蛊症的生理失调过程与坎农的生理试验过程是一样的。
7、破解蛊毒的方法有哪些 很多民族地区把蛊作为致病的病因之一。
认为中了蛊，鬼师不能解医药不能治，似乎成了不治之症。
其实蛊也可以破解。
对于那些确实是中了蛊毒药而引起疾病的人，可以利用草药或者中药进行治疗。
对于因恐惧蛊而生病的人，可以通过心理治疗法来治疗民间常用治疗恐慌蛊症的方法主要有：灵物禁蛊，咒语退蛊和巫术驱蛊等，人们希望通过这种世俗礼仪行为来净化被污染的躯体和世界，从而象征地达致社会秩序和道德的恢复。
8、蛊毒为什么那么神秘 从早期汉人对蛊的解释，可以看出，早期的蛊大都是指各种自然界中未曾经过特殊加工的自然毒虫，但从汉代以后，则被人为地披上了神秘的面纱，其神灵观念被引入蛊信仰中，如云南的傣族，湘西的苗族、瑶族都认为蛊是一种药鬼，叫仆思鬼或草鬼等，而鬼的概念本身就具有阴森恐怖之意，人们认为有蛊人之所以有蛊是因为掌管医药的鬼依附在人的身体而造成，人鬼不分，掌握蛊这种特殊力量的人便是蛊鬼。
而蛊之危害甚烈，与鬼魅无异，一般民众都憎恶地把它与鬼魅并列。
这使得蛊更为恐怖神秘。
9、蛊毒承传的方式主要有哪些 由于蛊的阴森恐怖，一个人若无端指控畜养有蛊，他要面临被周围众人歧视甚而被处极刑的巨大压力，因此，历史上，蛊毒的承传方式素来十分隐蔽，归纳起来，蛊毒的承传无外乎有三种： 一是师传，即通过秘密的仪式得师傅认可后，通过口传身授的方式进行传授。
这类人一般都具有如下一些特征：患过重病经神保佑而痊愈的人，包括言行异常的精神病，癫痫病患者，身体和智力不健全者，有生理缺陷或畸形体质的人；神经特别敏感易激动而富于幻觉者等。
二是通过灵媒传染得而染上。
三是遗传，即通过世袭和血缘关系传承下来。
据这类人说，他们之所以沾上蛊是由于自己或者祖宗不慎得罪了神灵，因此，必须要畜养蛊且不时放蛊害人才能得到神的宽恕。
10、如何消除蛊毒的影响 对蛊的信仰也是一种文化现象。
人类学家认为：文化是人类用以解决其成员所觉察到的生存问题的一种手段，各种文化制度诸如亲属与婚姻，政治与经济组织以及宗教一起紧密配合，便形成一体化的文化体系，由于这一体系是适应性的，因此它相当稳定，但是，文化的变迁也确实发生，变迁是所有文化的特点。
但变迁的速度与方向，在文化与文化之间，时代与时代之间，却有很大的不同。
最初的蛊仅是指各种自然界的毒虫，随着时代和环境的变化，蛊也由简单发展到复杂，神灵观念的引入，使蛊变得阴森恐怖。
中蛊以后的治疗，在早期多数应用巫术的方式--标准的称呼叫咒禁疗法，在古代（不论中外），咒禁疗法均是医学构成中的组成部分，但是其地位与运用范围并不因医学理论及其他各种确存实效之医疗技艺的发展而下降或萎缩，随着文化的进步及人类思维的复杂化，超自然的疾病解释与治疗方法--咒禁之术，亦有其自身的发展变化过程。
就中国而言，至少在从汉到唐的历史阶段中，医学体系的科学内容（物理与化学的治疗方法及相关理论）与咒禁疗法是呈平行发展之势的。
在以后的发展中，蛊术不断发展更新直至今天，对中蛊后的治疗，虽然也有了先进的医学治疗，但在民间，咒禁治疗还在发挥着它应有的作用。
它所依据的法则基本上跟一千多年前的没有什么改变。
正因为蛊毒具有如此强烈的变迁及其适应性，因此，要消除蛊的影响，当务之急是要加强法制建设，同时应当在后进民族地区大力发展文化教育和医疗卫生事业，提高广大人民群众的科学文化知识水平，增强对疾病的认识、防御和医治能力。
事实表明，放蛊之类的习俗之所以会长期保存下来，同这些地区文化卫生事业落后是紧密相关的。
愚昧出于无知，事实正是如此。
只有加强普及教育，才能改变这种落后面貌
